Muzika kao sastavni deo filma - The Filmske Recenzije

Muzika i svet pokretnih slika vezani su od samog svog rođenja, ali ta vezanost nije bila prirodna, već je iluzija filma zahtevala neku glasovnu podlogu naspram slika koje se prikazuju, kako bi se okupirala pažnja gledaoca. Da muzika ne ide u pratnji pokretnih slika, onda bi čulo sluha bilo slobodno i samim tim bi dozvolilo čulu vida da odluta sa ekrana. Zbog nedovoljne sofisticiranosti izumljene kamere, u početku je bilo nemoguće spojiti muziku i pokretne slike da se kreću u isto vreme, a na to se moralo čekati sve do kraja dvadesetih godina prošlog veka. Filmski stvaraoci su ukapirali da gledalac ne sme da posmatra film bez ikakve muzičke podloge, te su zbog toga rešili da ubace čitave muzičke sekvence, kako bi smanjili nemost i one trenutke neprijatne tišine u kojima se gledaoc nađe sam sa sobom i svojim mislima koje su okupirane onime što je video u filmu. Kao početno rešenje, paralelno uz projekciju filma išla je nasnimljena traka sa glasovima glumaca. U početku je to imalo nekakvog smisla, i odstupanja glasa od slike su bila mala. Kako vreme prolazi, odstupanja od svega par milisekundi se sabiraju, i eventualno dolazi do toga da je odstupanje zvuka od slike toliko povećano, da je nepodnošljivo to sve slušati i gledati. To je bio trenutak kada su filmski stvaraoci i pronalazači rešili da odlože prljanje nove umetnosti tehnološkim manjkavostima, i odlože fuziju slike i tona za kasnije godine.

Uprkos ranim neuspesima, nije postojao prostor za uništenje filmske umetnosti odsustvom bilo kakvih tonova, tako da je konačno rešeno da u pozadini ide muzička pratnja, uglavnom žive osobe koja je svirala na klaviru kao pratnja, ali i puštanjem već snimljene muzike. Odstupanja muzike od scene u filmu više nije bilo toliko bitno i presudno, tako da je konačno stvoren prvi potpuni okupator višestrukih ljudskih čula. Osobama koje su svirale uživo pri projekcijama filma, film je zapravo bio dirigent koji je diktirao note. Svaki pokret na filmu mogao je da ima određeni muzički ton, a već tada su filmski stvaraoci shvatili koliko muzika može da upotpuni film, čime je film promenjen zauvek. Jedna tehnička nemogućnost stvorila je element kinematografije koji će u svetu filma biti važan koliko i voda našoj planeti. Pogled na svet kinematografije dobio je svoje novo lice, i to lice neće se menjati, ali će se usavršavati sve do par godina pred kraj dvadesetog veka, a jedan kultni reditelj shvatiće njegovu važnost, upravo posred rada na svom najnovijem filmu.

Naše čovečanstvo u svojoj srži sadrži nešto što se u suštini protivi svakim promenama. Možda volimo da uživamo u svojoj komfornoj zoni i trenutnoj situaciji, da nam nešto bolje nije potrebno. Kada se govorilo o zvučnom filmu, jedan od najvećih protivnika bio je čuveni sineasta, Čarli Čaplin. Čaplin je bio odličan komedičar i pionir sedme umetnosti, ali zvučni film pretio je smrću njegovom fiktivnom karakteru – Skitnici. Još od svog nastanka, Skitnica je bila namenjena predstava nemog čoveka. Skitnica svojim govorom tela govori više nego današnji komedičari tekstom. Govor tela postao je univerzalni jezik humora, jezik koji može da razume svako ko može da gleda, bez obzira da li je iz Indije, Kine, Rusije, Brazila ili Amerike. Kada Skitnica počne da hoda svojim upečatljivim hodom, tada se u našoj podsvesti budi prepoznavanje neuspešnog hoda, onakvog hoda kakvom nismo naučeni, a kada neko tako greši u nečemu trivijalnom, onda svakako izaziva smeh. Skitnica je rođen u nemom filmu, i kada bi progovorio, to bi bilo potpisivanje smrtne presude. Odjednom ne bi bilo važno to kako hoda, već šta ima da kaže, jer je toliko dugo bio nem. Čaplin je kao veliki filmski i biznis poznavalac znao to, i zato se protivio novom izumu. Međutim, napredak ne bira svoje žrtve, već mu one same dolaze, tako da je ovakav tehnološki napredak ujedno naterao Čaplina da se ostavi svoje Skitnice, i isforsirao ga da stvori takve filmve i karaktere kao što su „Veliki diktator“ i „Limelight“.

Nisu se svi dvoumili da li treba uvesti ton u film, neki su to oberučke prihvatili. Bio je to reditelj Alfred Hičkok, koji je radio na svom filmu „Ucena“, kada je u sred filma rešio da svoj nemi film pretvori u ton film. Hičkokov instikt za ono što publika voli, kao i sposobnost da razmišlja o nečemu takvom, kasnije je od njega stvorila pravu zvezdu. Hičkok je sa kompozitorom Bernardom Hermanom stvorio najupečatljivije muzičke tonove, od kojih je ona u filmu „Psiho“, najpoznatija. Scena ubistva pod tušem u ovom filmu nije slučajno izazvala toliki bum. Na nju je potrošeno sedam dana snimanja, tih četrdeset pet sekundi sastavljeno je od sedamdeset osam delova filma. Međutim, Hičkok iz nekog razloga nije prvobitno želeo muziku u sceni. Svom srećom, Herman je došao na ideju sa čuvenom temom koja je pokrila još čuveniju scenu, i nakon toga istorija je stvorena. Hičkok je oštrinu svog filma pokazao Hermanovom muzikom u filmovima poput „Vrtoglavica“ i „Sever-severozapad“.

Džon Karpenter je duboko inspirisan mišlju i tvrdnjom, koja se pokazala tačnom, da je film „Psiho“ postao veliki tata horor žanra, odnosno njegovog podžanra, slešer filmova. Međutim, poenta nije u žanrovima, već u muzici koja pokriva horor filmove i tonovima koji odražavaju pokrete koji su spomenuti na početku teksta. Senka koja se pomera u pozadini horor filma može vrlo lako da bude određeni ton koji treba da naglasi gledaocu da se nešto čudno dešava. Upravo je Džon Karpenter taj koji je u svom filmu „Noć veštica“ iz 1978. godine, primenio koncept muzike na čitav horor projekat. Film je bio niskobudžetni, i Karpenter je morao da uradi sve sam, uključujući i muziku za koju se nikada nije školovao. Sin doktora muzike, kao čovek iz akademski i umetnički nastrojene porodice, imao je strašnu prednost kao umetnik. Već je dve godine ranije uradio muziku za svoj film „Napad na policijsku stanicu 13“, i muzika iz tog filma izazvala je dosta pažnje i polemike, tako da je Karpenter imao dosta prostora i samopouzdanja da svoj poduhvat primeni na ovaj niskobudžetni horor film od koga niko ništa nije očekivao. Njegov otac ga je u detinjstvu naučio jednom ritmu, koga se setio dok je pisao muziku za svoj novi film, a taj ritam postao je vodeća tema filma, i ton koji i dan danaz izaziva specijalno osećanje nesigurnosti i straha. Verovatno je najupečatljiviji horor film, koji je provejan konstantnim muzičkim momentima, film „Suspiria“ italijanskog reditelja Daria Argenta. Od samog starta kada protagonista filma dolazi na aeodrom i po jako kišnom vremenu traži taksi, pa sve do kraja filma, zajedno sa završnim scenama, uz konstantne klimakse tokom šokantnih momenata u toku filma.

Sve do pojave filma „2001: Svemirska odiseja“, muzika i tonovi u filmu nisu bili toliko važni. Klasična muzika Ričarda Štrausa „Also sprach Zarathustra“, postala je, kroz ovaj film Stenlija Kjubrika, himna univerzuma. Visokim pištavim tonom koji ispušta monolit, i koji donosi glavobolju, kako astronautima, tako i gledaocima, uz još klasične muzike u dosluhu sa pokretnim slikama, Kjubrik revolucionizuje film, i njegov doživljaj muzike, zauvek. U svom sledećem filmu „Paklena pomorandža“, Kjubrik eksperimentiše muzikom Ludviga van Betovena, kao i melodijom Đakoma Rosinija „Vilijam Tel“, dve stotine puta ubrzanom, zajedno sa ubrzanom slikom na ekranu koja pokazuje kako su se odvijale orgije glavnog karaktera i njegove dve „drugarice“. Kao takva, scena nema nikakvu erotičnost, naprotiv, izgleda jako zabavno i komedično, poput nekog crtanog filma. Upravo u ovom filmu, Kjubrik na podsvesnom nivou muči gledoca kao što muči svog vodećeg karaktera; Aleksova omiljena muzika je Betovenova deveta simfonija, ali kada Aleks izvodi scenu silovanja, on peva pesmu koja je naša omiljena melodija „Singing in the Rain“. Samim tim, Aleks na nama izvodi „Ludoviko tretman“, baš onako kako su doktori izvodili isti tretman nad njim. Odjednom, mi postajemo podvrgnuti terapiji slušanja divne muzike koja asocira na sve najlepše, dok gledamo sve najgore. Kroz svoja ostala dela poput filmova „Beri Lindon“ i „Širom zatvorenih očiju“, Kjubrik nastavlja sa svojim koncertima klasične muzike koji unose sofisticiranost u filmove i dodaju mu jednu klasičnu i neizbledljivu notu.

Korišćenje pop muzike u svojim filmovima, čak i razgovor o pop muzici, uveo je kontroverzni reditelj čije ime svi poznaju – Kventin Tarantino. U svom filmsom debiju „Ulični džukci“ iz 1992. godine, mladi samouki reditelj i scenarista, kroz svoje likove diskutuje o jednoj od najpoznatijih i najprepoznatljivijih POP ikona tog vremena – Madoni. Objekat njihovog međusobnog razgovora jeste prosvetljujuće analiziranje Madonine pesme „Like a virgin“. Odmah nakon tog razgovora kreće jedna od najprepoznatljivijih uvodnih scena, koja postaje veća čak i od samog filma – usporeni hod uz muziku „Little green bag“ Džordža Bejkera. Tarantino kroz čitav film ima muzičke seanse, od kojih je jedna odlična tema uz scenu mučenja. Tarantino je praktično kreirao muzički spot u okviru filma koji se odlično uklapa u čitavu filmsku celinu. U svojim ostalim filmovima, danas potvrđeni reditelj koristi klasičnu muziku sedamdesetih, muziku iz perioda njegovog odrastanja. „Džeki Braun“ je praktično mjuzikl, dok je u „Kill Bill“ prvi put nasnimio muziku za svoj film, i pokazalo se da nije pogrešio, iako je imao pravilo da takvo nešto ne radi. Legendarni Enio Morikone, koji je radio muziku za još legendarnijeg Serđa Leonea, komponovao je zaraznu melodiju za Tarantinov film „Prokletnici“.

Verovatno je muzička podloga filma „Dobar, loš, zao“ koju je Morikone komponovao za Leoneov film, postala od najprepoznatljivijih filmskih tema, zajedno uz temu iz filma „Bilo jednom u Americi“. Leone je još jedan reditelj u nizu koji je strogo vodio računa o muzici u svojim filmovima. Međutim, Leone koristi teme u svojim filmovima sa vremena na vreme, čineći od svojih protagonista svojevrsnog Džejmsa Bonda svaki put kada zasvira muzika. Bio je to montažer Piter R. Hant, koji je shvatio da treba da ubaci vodeću temu Bond filmova u svakom trenutku kada Džejms Bond ima okršaj iz koga izlazi trijumfalno. Hant je bio taj koji je shvatio puni potencijal glavne muzičke teme i njegovog ponavljanja kroz ključne momente filma.

Kada govorimo o muzici u filmovima, bio bi greh ne spomenuti filmove koji su krcati muzikom, odnosno filmove u kojima muzika preuzima čitav film preko glumaca i radnje koja se odvija kroz pesmu na teatralan način. Mjuzikli vode poreklo iz pozorišta gde se takav oblik umetničkog izražavanja praktikovao kao balans između glume kao umetnosti i muzike kao vida zabave. Jedan od najpoznatijih mjuzikl filmova jeste film „Singing in the rain“, filmu koji se na direktan način bavi problemom tonskog filma, i na šaljiv način prikazuje probleme jedne glumice sa ne baš prijatnim glasom i problemima snimanja istog tog glasa. Čitav film je praktično parodija na doba tranzicije nemog filma u zvučni film. Glavni glumac Džin Keli ima scenu u kojoj sa zatvorenim kišobranom optimistično igra po depresivnoj kiši. On pesmom sputava kišu koja preti da mu pokvari raspoloženje i na taj način se bori protiv nje. Upravo je ovaj trenutak gotovo potpuno uništen u gore pomenutom Kjubrikovom filmu „Paklena pomorandža“. U filmu „The Sound of Music“, glavna glumica je nesrećna časna sestra koja odustaje od svog poziva i prelazi u jedan drugi kolektiv, a to je sirotište, gde svojom pesmom i pažnjom uspeva da unese dosta pozitivnosti među umorne štićenike. Jedan stariji film praktično je postao američka verzija bajke „Alisa u zemlji čuda“, igrom ironije pretvorena u bajkoviti film pred sam početak drugog svetskog rata. „Čarobnjak iz Oza“ postao je bajka koja treba da bude dovoljno infantilna da pridobije pažnju dece, gde se dosta scena sa Vešticom izrezalo iz završne kopije filma, a sa druge strane da pridobije stariju publiku i generalni gledalački auditorijum. Taj balans između generacija iznedrio je jedan od najlepših i najpoučnijih filmova ikada, i kao takav, film je protkan muzičkim tačkama u kojim glavna glumica, izgubljena Doroti (Džudi Garland), pokušava da pronađe put do svog rodnog Kanzasa, kroz nostalgičnu pesmu koja je u isto vreme dovoljno emotivna.

Kroz istoriju, pokazalo se da su mjuzikl filmovi uvek bili na visini zadatka, a možda je samo malo takvih filmova, tako da oni koji postoje su najkvalitetniji i kao takvi predstavnici žanra. Film „Jadnici“ po noveli Viktora Igoa je najnoviji bum u sedmoj umetnosti. Što se tiče muzike u filmovima generalno, njih će sigurno biti, jer se muzika pokazala kao nerazdvojni deo filma, i pitanje je da li će ikada film moći da živi bez nje. Istorija je zahtevala prisutnost zvukova koji su evoluirali u obaveznu prisutnost muzike, a filmovi sutrašnjice mogu da imaju holografske prikaze i da budu kompletno animirani, ali muzika i glas ostaće neizostavni deo same kinematografije. Postoje samo dva uslova da se ovo promeni; da se čitava kinematografija promeni ili da se promeni ljudski rod.

Autor teksta: Zlatan Stajić