Filmaši su oduvek voleli vozove. U tom skučenom prostoru u stalnom pokretu postavljali su sebi slatke muke i što se tiče tehničke realizacije i karakterizacije likova ubačenih u tu plutajuću konzervu na šinama. Za svakog filmaša voz je predstavljao svet u malom, izolirani svet za sebe koji je ipak opterećen spoljašnjim uticajima čije posledice putnici donose sa sobom.
Kralj napetih i dramatuških scena u vozu koji nagovještavaju i pokreću rolnu kasnijih raspleta bio je Hičkok i većina njegovih filmova sadržavala je barem jednu scenu u vozu ili u slučaju The Lady Vanishes (1939) celi film. Upravo ovaj film mogao je biti polazišna ideja poljskom režiseru Jeržiju Kavalerovicu (Jerzy Kawalerowicz) u kreiranju priče o individualcima koji nose tajnu, negde idu i beže od nečeg. Pociag je konvencionalno skrojena priča o dva neznanca koja se upoznaju u kupeu voza i polako se otvaraju jedno drugom, dok kroz štampu dolaze novosti o svirepom tajanstvenom ubistvu žene koju je počinio njen muž u bekstvu. Jednostavna premisa začinjena je modernim tehničkim pristupom, stilskim komponentama i drugačija je od svega što je tada snimljeno u Poljskoj. Zbog toga film nije mogao proći nezapaženo na međunaronoj sceni, a sam Kavalerovic stekao je reputaciju progresivnog vizionara.
Iako je već 50-ih godina poljski film pokazivao određene kvalitativne pomake (iskazao se Aleksander Ford), ti filmovi su još uvek obrađivali teme rata i patnje koje je poljski narod proživeo pod nacističkom okupacijom. Destaljinizacijom Poljske, raspadom informbiroa i film je počeo da diše slobodnije. Lodž je iznedrio prvu generaciju režisera, a stvarale su se ujedinjene grupe filmskih producenata koje su se međusobno takmičile i, što je najvažnije, imale su kreativnu slobodu. Sve je to dovelo do pojave pokreta poznatijeg kao Poljska škola (1955-1963) čiji je bitan faktor bio upravo Jerži Kavalerovic.
Muškarac zalizane kose i tamnih naočara dolazi do vagona gde kondukterka (Helena Dabrowska) proverava karte. Osećamo nervozu u njegovom hodu i rastresenost u ponašanju. Glasom očajnika traži da kupi kartu u prepunom vozu. Kondukterka mu se smiluje, ali sve po propisima (ako bude mesta prodaće mu kartu) jer ipak je ona prva linija, čuvarka reda i mira. Ispostavi se da u njegovom kupeu već ima neko. Devojka sa plavim uvojcima kose, zavaljena na krevet čita knjigu Rudolfa Leonarda (nemačkog pesnika i komuniste gastarbajtera, čije je radove svojevremeno prevodio Krleža). I ona ima kupljenu kartu koju joj je preprodao jedan lik. Ne želi napustiti kupe i muškarac sa sedim pramenom popušta.
Između dvoje misterioznih ljudi polako dolazi do razgovora. Između ulaska u vagon i putovanja do kupea Kavalerovic nas kroz uzani hodnik u gro planu upoznaje sa ostalim likovima, barem sekund oslikavajući lica, da ih upamtimo za kasnije. Fantastičnih prvih par minuta filma. Upoznali smo se sa 90% ljudi koji će participirati i kreirati radnju filma, a opet ne znamo ni ko su, ni šta su, niti kamo idu. Tu se umeće i ona priča o bekstvu ubice koju senzacionalistički prate dnevne novine uz komentare putnika, pretpostavljajući da će i sama priča sa naslovne strane biti involvirana u glavninu, kad za to vreme dođe.
Gledate kao da hoćete da me ubijete bojažljivo zaključuje devojka imena Marta, dok muškarac imena Jerži ublaži pogled i polako počinju da komuniciraju. Oboje sa tugom u očima izgledno je da beže od nečega. Martu proganja naočiti mladić Stašek (Zbigniew Cybulski), dok se Jeržiju otvoreno nabacuje advokatova žena željna pažnje. I tako uz zarazno setnu jazz kompoziciju Andzeja Trzaskovskog bivamo uvučeni u atmosferu ljudske samoće i traženju pravog novog početka i zaključivanja sumornih poglavlja života.
Pored samoće, Kavalerovic provlači i problem bolesti mase koja je povodljiva i presuđuje na osnovu jedne labave sumnje u krivicu potčinjenog. Sva ta masa, rulja, gomila se iz mirne, uglađene i po svemu normalne ekipe pretvara u egzekutore, divljačkog nagona da poput životinje prate trag i konačno savladaju plen. Kao da se tu režiser koristio Danteovim krugovima pakla (čuvari, osobe koje podležu strastima, čežnja bez nade, grešnici, groblje, nasilnici, laskavci, licemeri i na kraju izdajice), gde je svaki krug dobio svoga pulena od limba do konačne izdaje. Ostavljam vam da sami presudite ko gde pripada.
Kao što sam i pre rekao, uprošćenost teme daje za pravo da se Jerži Kavalerovic bavi tehničkom stranom filma koja iznosi jednu novu dimenziju toj naoko banaliziranoj priči. Antijunaci Pociag-a kao da su pobegli iz američkog noira, a tome doprinosi zanimiljivo korišćenje crno-bele fotografije, bočnog svetla, ogledala i stakala na prozoru koji reflektuju i obogaćuju skučenost prostora u sceni, tako da imamo tzv. uduplavanje (vidimo ono što lik vidi i još mnogo više). Pozamašni prozori vagona su i zanimljiva pozadina u pokretu kao paralela na statičnost i siromaštvo mizanscene unutar voza. Lepo se postiže i dubina kadra kada su unutar hodnika poređani sudionici filma sa različitim odmakom od kamere koja je postavljena pred osobom kao centralnom tačkom od koje polazi taj plan. Dubina kadra iz neposredne blizine, kada je kamera pomaknuta u stranu imamo asimetričnu liniju gde je scena upotpunjena sa svih strana i sa različite udaljenosti.
Puno ovakvih detalja govori i o onim neizrečenim mislima koje slika raskrinkava i potencira publici. Slažem se sa tvrdnjom uglednog književnika i filmskog analitičara Tomislava Kureleca da ovaj film odnosom prema likovima, atmosferom i radnjom podseća na Antonioniove radove, kao i na bliskost postulatima koje su utemeljili teoretičari i sledbenici francuskog Novog talasa. Scena lova na ucenjenu glavu (jedna od retkih izvan voza) se može dostojno staviti uz bok Zbignjeovim izgubljenim bežanjem u Vajdinom Popiol e Diament snimljenom godinu dana ranije.
Pociag je i sa današnjeg gledišta moderan film i pravi reprezent filmskog umeća režisera koji ume da natera kameru da tumači, onda kada svi ćute.[yasr_multiset setid=0 show_average=’no’]
